Een schaduw afwerpen | Rob Smolders

Een schaduw afwerpen

Rob Smolders

Naar de natuur

Op een lokale veiling kwam ik een houtskoolstudie tegen van een aapje. Naast de signatuur had de tekenaar genoteerd: ‘naar de natuur’. Een ouderwetse formule - of misschien eerder een beleefdheid - die veel zegt. De schets is kennelijk naar het leven gemaakt en niet naar een foto. Maar de natuur is hier niet alleen het levende wezen. Het is ook een abstracte grootheid die staat voor de bron, het origineel. De natuur was ooit de bron van alles en dus ook van de kunst. Kunstonderwijs was voor een groot deel studie van de natuur door waarneming en nabootsing. Wie de natuur in zijn vingers had, was voldoende toegerust om zich op de cultuur te richten, de verhalen die mensen elkaar vertellen met personages, attributen en ensceneringen.

Kunst die naar de natuur is gemaakt, is tegelijkertijd veel en weinig. Een goede studie was ooit de hoogste graad van voorbereiding voor het grote werk, de historieschilderkunst. Het is ook waardevol materiaal voor latere onderzoekers die meer willen weten over de keuzes die de kunstenaar heeft gemaakt voor zijn compositie of de vertelling in een schilderij. Of over diens handschrift. In het handschrift zit de natuur van de tekenaar verborgen en ook daar verwijst het woord natuur naar authenticiteit.

Als onderwerp staat de natuur hoog aangeschreven. Toch is de status van de studie naar de natuur bescheiden. Al is de afbeelding goed gelijkend of zelfs virtuoos, dan nog ontbeert zij de verhalende context. Het oog en de hand zijn samen door oefening in staat het leven na te bootsen op papier of doek of ruimtelijk in plastische materialen, maar het intellect en de verbeelding maken de oefening tot kunst. Deze opvatting is gegroeid sinds de Renaissance toen het afbeelden van de werkelijkheid en de toepassing van de perspectiefwetten geen probleem meer waren. Het is een doctrine geworden sinds de oprichting van kunstacademies in de zeventiende eeuw. Oefening en studie vormden het leeuwendeel van de opleiding. Voor opdrachtgevers had de kunstenaar die verhalen kon uitbeelden - die de historieschilderkunst beoefende - de hoogste status. Genrekunst zoals portret, stilleven en stadsgezicht werden lager gewaardeerd. Verbeelding, of wat we later expressie zijn gaan noemen, speelde in de opleiding geen rol. De kunstenaar moest inventief kunnen omgaan met de natuur en de literaire bronnen, maar hij moest zich liefst houden aan inhoudelijke en formele voorschriften.

Je zou zeggen dat zulke academische regels hun geldigheid hebben verloren. In de negentiende eeuw begonnen kunstenaars op eigen initiatief te experimenteren met de techniek en zij boorden voortaan hun eigen belevingswereld als bron van hun kunst aan. Impressionisme en kubisme zijn vertalingen van een nieuwe manier van zien. Symbolisme, surrealisme en dadaïsme gaven alle ruimte aan de droom en de spelende mens. Academisme werd ingeruild voor een nieuwe hoofdstroming in de twintigste eeuw: het expressionisme, dat een ongeoefende en spontane kunstpraktijk propageerde. Expressiviteit was als streven het volmaakte tegendeel van de studie naar de natuur. Het heeft de rol van het kunstonderwijs gemarginaliseerd en er een cultus van de artistieke persoonlijkheid voor in de plaats gesteld. De kunstenaar van nu is nog steeds, net als zijn voorgangers van eeuwen terug, op zoek naar de bron van zijn ervaringen maar hij zoekt die in zichzelf en niet in de wereld om hem heen. Daarmee is hij een dolende figuur geworden. Zijn kunst kan niet meer naar algemeen aanvaarde maatstaven beoordeeld worden maar alleen geproefd. Het intuïtieve smaakoordeel beheerst sindsdien de kunstmarkt.

Maar nog altijd is onze wijze van denken over en beschouwen van kunst niet zonder regels, of beter gezegd: generalisaties. Het werken naar de realiteit (dikwijls ten onrechte realisme genoemd) komt voort uit de valse pretentie dat er zoiets als een objectieve manier van kijken zou bestaan. Die claim kan niet waargemaakt worden. Ze leidt tot een schijnwerkelijkheid of domweg kitsch. Los daarvan is het niet objectiviteit die we van de kunstenaar vragen, maar juist persoonlijke, emotionele betrokkenheid. Bij voorkeur moet dit blijken uit het verhaal achter het kunstwerk, of tegenwoordig vaak het verhaal in plaats van het kunstwerk. Studie en oefening hebben in dit proces ternauwernood een plaats. Nabootsen is zoiets als hoofdrekenen. Je verbluft er omstanders mee, maar het ontsluit geen nieuwe wereld. Het is niet een product van de verbeelding, noch prikkelt het de verbeelding van anderen.

‘Alle kunst is een leugen’, hoor ik Hugo Claus zeggen in een televisie-interview. Goed. Er is geen kunstwerk dat recht doet aan de werkelijkheid die het beschrijft. Met dat argument valt wel te leven. Het kunstwerk is de schepping van een nieuwe werkelijkheid en niet een mechanische reproductie van het bestaande. Maar waarom mag de kunstenaar niet dicht in de buurt blijven bij de wereld waaraan hij zijn inspiratie ontleent? Wordt het hem kwalijk genomen dat hij de wereld wenst te aanvaarden zoals die is? Bestaat er twijfel aan zijn bereidheid te dolen, te dromen of zich te verzetten, net nu we gewend zijn aan het beeld van de kunstenaar die als levenshouding doolt, droomt en zich verzet? De critici van de figuratieve kunst spreken badinerend over ‘slaafse navolging van de werkelijkheid’ en in dit ‘slaafs’ schuilt hun cruciale bezwaar. De kunstenaar van nu erkent geen meester. Liever eet hij droog brood dan ooit iemands knecht te zijn.

Een andere wereld

Voor Paul van Dongen geldt het natura artis magistra nog precies zoals het voor kunstenaars van eeuwen her gold. Voor hem is de natuur de leermeesteres van de kunst. Zij heeft hem veel gegeven en het is waarschijnlijk dat zij hem, de onvermoeibare tekenaar, nooit teleur zal stellen.

De natuur inspireert hem en daagt hem uit. Zij bezielt zijn werk. Bijna alles wat Paul van Dongen tekent, haalt hij uit wat de aarde laat leven en sterven: vogels, insecten, bomen, bloemen en bladeren. Zijn hoofdmotief is de mens in talloze verschijningsvormen: anoniem of als portret, zijn houding en gezichtsuitdrukking, de aderen onder de huid, de buikplooien en spierbundels, de schedel en de beenderen. Met een ongelooflijk gevoel voor detail legt hij vast wat zijn oog ziet. De natuur is, ook als inspiratiebron van de kunst, onuitputtelijk. Steeds vaker veroorlooft hij zich een uitstapje naar een literaire werkelijkheid of speelt hij een spel met compositie en symboliek. Maar ook dan is er niets verzonnen aan wat hij tekent. Paul van Dongen noteert wat hij ziet en in de toespelingen op wat wij weten of voelen bij bepaalde motieven zit soms een toegevoegde betekenis. Een doornenkroon verwijst naar het lijden van Christus en de schedel staat altijd, hoe frivool soms ook verbeeld, voor de dood. De voorstelling wordt zorgvuldig geregisseerd: alles wordt van zijn voordeligste kant getoond en soms haalt de kunstenaar acrobatische toeren uit om een scène van onderaf of in vogelvlucht in beeld te brengen. Maar een verhalenverteller is hij niet.

Alleen uit die laatste constatering valt al op te maken dat hij nooit slaafs naar andermans pijpen zal dansen. Het oude, academische kunstenaarschap waarvoor hij ook veel bewondering heeft, kopieert hij niet naar deze tijd. Naar wie zou hij zich moeten richten? Een zestiende-eeuwse meester in het Vaticaan, een zeventiende-eeuwer verbonden aan het hof van de Franse koning? Of de overgang van classicisme naar romantiek, Ingres misschien? Ieder tijdperk en elke omgeving had weer zijn eigen normen en toleranties. De gemeenschappelijke vraag die zij zouden stellen aan hun zoveel jongere vakbroeder Paul van Dongen, was misschien: Waarom benoem je niet welk verhaal je uitbeeldt? Welk boek, welke verzen, welk embleem, welke interpretatie desnoods? Kom de beschouwer van je werk tegemoet en onthul je literaire bronnen. Beperk jezelf niet tot studie en specialisme en ontplooi je kunstenaarschap zodat je kunst begrijpelijker wordt, je mensbeeld meer betekenis krijgt en je werk nobeler sentimenten oproept bij je publiek .

Het zou de moeite waard zijn met hen in discussie te gaan.

Dit koor zou echter overschreeuwd worden door wat hedendaagse expressionisten en ideeënkunstenaars hem toe zouden roepen. Staak de studie van anatomie en natuur! Voel het bloed in je lijf stromen, laat je geilheid strijden met je scheppingsdrang. Laat fotografen het kopieerwerk doen! Ga mee met je tijd!

Wat moet hij daarop terugzeggen? Met zijn ambachtelijke techniek en zijn beeldtaal naar de waarneming loopt hij het risico dat zijn kunst als achterhaald wordt beschouwd. Is dat erg? Niet per se. Paul van Dongen hoort niet tot de mainstream van deze tijd. Hij vaart een eigen koers met een koppigheid die bewondering afdwingt. Daarin probeert hij de balans te vinden tussen techniek en inventiviteit, tussen de natuur en de hoogste graad van kunstmatigheid. In de manier waarop hij vondsten en verworvenheden van anderen inpast is hij een kind van zijn tijd. In hoofdzaak is zijn kunst, vooral het beeld van de mens dat hij uittekent, tijdloos.

Het moet de macht der gewoonte zijn die maakt dat een afbeelding van een lichaam, een takje of een bloem in de verbeelding allereerst dat lichaam blijft, die tak of bloem. Ik ben vast niet de enige die aan dit euvel lijdt. Het is een traagheid van de verbeelding die eerst haakt aan wat herkenbaar is en pas daarna openstaat voor het nieuwe. Na meer dan twintig jaar ooggetuige te zijn geweest van het kunstenaarschap van Paul van Dongen mag ik het wagen te beweren dat hij de dingen die hij ziet en onder handen neemt, optilt naar een niveau waar de banden met het aardse, de zwaartekracht, de wereld van de schaduwen, doorgesneden zijn. Dat is een buitengewone eigenschap. Er is een uitzonderlijk vakmanschap voor nodig, maar ook een volkomen eigen verbeelding. Het fundament voor deze kunst ligt in de Renaissance, bij het werk van Albrecht Dürer, Michelangelo, Hendrick Goltzius, onder vele anderen. Nauwkeurige waarneming en een zucht naar volledige beheersing van de anatomie en de techniek van het tekenen en etsen hebben Paul van Dongen op dit spoor gebracht.

Hij heeft zich gerealiseerd hoe intensief deze leerweg kan zijn voor iemand die niet van jongs af alleen maar naar de natuur heeft getekend en die niet de beste en meest veeleisende leermeesters had. Hij moest keuzes maken en zich beperken. Kort na zijn academietijd in Breda probeerde hij zich te ontwikkelen tot een eigentijdse historieschilder. De voorstellingen die hij maakte hadden echter niets van de virtuositeit die de kunstgeschiedenis hem voorspiegelde en evenmin ging er een nieuwe, ongekende wereld voor hem open. Er zat te weinig in van de natuur en teveel van het oude verhaal, om deze schilderijen uit te laten stijgen boven de middenmaat. Dat heeft zo, na zijn academietijd, een jaar of zes geduurd. De keuzes die hij daarna maakte waren gedurfd en rigoureus. Eerst werd het verhalende element verbannen ten gunste van de menselijke figuur. Daarna sneuvelde de achtergrond. Na nog wat pogingen te schilderen met olieverf op doek werden zowel doek als verf achtergelaten, zelfs de soepel hanteerbare acrylverf die op papier zo goed werkt. Deze stappen maakten ruimte voor de menselijke figuur, vrij zwevend buiten de wereld die wij kennen.

De achtergrond verdwijnt

In 1989 was ik redacteur van het kunsttijdschrift Metropolis M. Het signaleerde wat nieuw of opvallend was en gaf er duiding aan, zoals wij toen vonden dat kunstkritiek bedreven moest worden. Metropolis M was beschouwend en niet zozeer getuigend. Dat paste bij een tijd waarin stromingen, tegenstromingen en individuele standpunten om de aandacht schreeuwden, zonder dat er sprake was van een dominante ideologie. Anything goes was een veel gebezigde kreet. De stromingen heetten wilde schilderkunst (figuratief) of neo geo (geometrisch abstract). Maar feitelijk liep alles door elkaar. Wie vandaag figuratief schilderde, probeerde morgen eens abstract en wie op het figuratieve vlak geen groot talent was koos voor een conceptuele invalshoek. Kunst mocht ook uit het kopieerapparaat komen, het gebruik van citaten uit de kunstgeschiedenis was in zwang. Het had zelfs iets sjieks omdat er een soort van eruditie uit sprak.

In dat jaar leerde ik Paul van Dongen kennen. Het was mij opgevallen dat in de omgeving van Tilburg een aantal kunstenaars openlijk verwees naar christelijke bronnen en ik wilde weten waar deze tendens vandaan kwam. Ik nam contact met hen op en bezocht hun ateliers. Naar aanleiding daarvan schreef ik het essay ‘Beelden tegen de leegte’. Wat ik vond in hun werk en houding was niet zozeer christelijk of katholiek. Hun omgang met deze tradities was speels en zoekend, ingegeven door een afkeer van het cynisme dat de kunst in het tijdperk van het postmodernisme volgens hen kenmerkte.

Paul van Dongen was in dit gezelschap de meest traditionele kunstenaar. Ik heb me tijdens de bezoeken aan zijn atelier, eerst in Haarlem, later bovenin de markthallen in Amsterdam, verbaasd over zijn thematiek. Hij probeerde eigentijdse versies te schilderen van Bijbelse onderwerpen. Een annunciatie met Maria in spijkerbroek. Eerder had hij op vellen papier pin-ups geschilderd, waaruit in elk geval zijn bijzondere belangstelling voor het menselijk lichaam bleek. Deze lichamen moesten een rol spelen: prikkelen of tot nadenken stemmen. Eenvoudige modelstudies mochten het niet zijn. Als ik terugdenk aan die periode realiseer ik me dat Paul van Dongen toen nog veel met de buitenkant bezig was. Houding, gebaar, gezicht, huid. Er zat een diepe ernst in dit werk, een ambitie die nog niet waargemaakt kon worden. Hij heeft me zeker nieuwsgierig gemaakt naar wat zou volgen. Dat had waarschijnlijk veel te maken met herkenning van hoe hij in het leven stond. Het gevoel van verbondenheid is ontstaan op een moment dat nog precies te traceren is. Na afloop van een opening van Reinoud van Vught bij de Wetering Galerie in Amsterdam zijn we in een naburig café beland waaruit we, na het uitwisselen van veel ervaringen, pas laat in de avond weer vertrokken. Sinds die avond was het onontkoombaar dat ik zijn werk zou volgen.

Het moet niet lang daarna geweest zijn dat Paul van Dongen mij vroeg een korte inleiding te schrijven bij een brochure over zijn werk tot dan toe. Dat boekje, dat slechts 32 pagina’s telde en zestien kleurenafbeeldingen, is voor mij altijd een interessant referentiepunt gebleven. Het is alsof er in die tijd een andere kunstenaar Paul van Dongen aan het werk was. Wisselvalliger, ambitieuzer op een bepaalde manier maar ook veel minder vaardig. Die effecten zocht om gebreken te maskeren. Zware schaduwen en half verduisterde ruimtes zorgden voor een dramatische setting. Enkele onderwerpen waren ontleend aan de bijbel of de Griekse mythologie. Een kotsende man en een drenkeling verbeeldden het hedendaagse lijden. De belangrijkste nieuwe stap in zijn ontwikkeling waren de naakten, ten voeten uit geschilderd, staand of zittend in een onbestemde ruimte. Een mannelijk naakt, waarvoor Van Dongen ook toen al zichzelf als model had genomen, staat naast een stoel waarop wat kleren liggen. Daarachter is een radiator getekend, net als de stoel in zwart potlood als contrast met het felgekleurde lichaam. Er worden geen vloer of wanden aangeduid, de achtergrond is het wit van het papier waarop geschilderd is. Twee vrouwelijke naakten laten dezelfde ontwikkeling zien: één is zittend weergegeven op een stoel, het tweede model neemt dezelfde houding aan, maar steunt met zitvlak en armen in het luchtledige. Hier raakte Paul van Dongen voor het eerst aan de kern van zijn artistieke streven: een plastisch, bijna glanzend geschilderd lichaam, stralend vanaf een witte ondergrond. En niets meer dan dat.

Een schaduwloos bestaan

Het is nauwelijks voorstelbaar dat Paul van Dongen toen een vermoeden had waartoe deze stap zou leiden. Tien jaar later, rond het jaar 2000, was hij nog verder gegaan in het uitpuren van zijn modelstudies. Verf en kleur had hij nu helemaal uitgebannen. Hij verliet zich alleen nog op etslijnen, zwart op wit papier. Het deed geen afbreuk aan de ruimtelijkheid van de voorstelling. Integendeel, die was nog aanzienlijk groter dan eerst. De vroegere modellen poseerden statisch en frontaal voor de schilder. Om vrijer te kunnen experimenteren met lichaamshoudingen nam hij vanaf zeker moment alleen nog zichzelf als model. Dat moet tot poseersessies voor de spiegel hebben geleid die op een buitenstaander hilarisch zouden overkomen. Van Dongen liet zich door niets van zijn streven afleiden: het uiterste bereiken op het gebied van anatomische weergave, gecombineerd met het hoogst denkbare illusionisme op het platte vlak. Dit werd de serie vallende mannen. En alsof het om een gymnastisch kampioenschap ging stelde hij, op dat moment zijn eigen jury, als eis dat de uitvoering, in dit geval de expressie van lijf en gezicht, volledig geloofwaardig moest zijn en niet enkel het moeizame poseren mocht weerspiegelen.

Met de vallende mannen en de plafondetsen heeft Paul van Dongen zijn magnum opus afgeleverd. De etsen zullen altijd als een mijlpaal in zijn oeuvre blijven gelden. Ze zijn uniek in de geschiedenis van de moderne kunst en voor hemzelf zijn ze onherhaalbaar. Hij heeft er een enorme vrijheid mee verworven. Na deze opgave zal geen anatomisch detail nog te moeilijk en geen hoogte onbereikbaar zijn. The sky is the limit.

Ik stel mij voor dat de hemel naar hem is gaan lonken sinds hij de achtergrond van zijn modelstudies onbeschreven liet. In het peilloze wit hoefde niet de suggestie te zitten van een kamer. Omdat schijnbaar ook de zwaartekracht werd opgeheven werd zitten zweven, zweven werd vliegen en van vliegen kwam vallen. Op dit laatste punt had hij steun aan de kunstgeschiedenis. Van Hendrick Goltzius zijn vier prenten van vallende mannen bekend: Tantalus, Icarus, Phaëton en Ixion. ‘Wat hen verbindt is dat zij zich in het domein van de goden waagden en voor hun overmoed zwaar werden gestraft.’, zegt de Goltzius-catalogus daarover. Dat is een mooie associatie, omdat ook de kunstenaar die het onmogelijke wil verbeelden van hoogmoed beticht zou kunnen worden. Het ging Paul van Dongen erom dit vallen in beeld te brengen van een model dat nergens raakt aan de aarde en dat de ledematen alle kanten op kan laten draaien. Hij kon zich tijdens het tekenen om het model heen bewegen en in de voorstelling bleven die ruimtelijkheid en transparantie bewaard.

De zich vrij in de ruimte ontplooiende contour en de nadruk op plasticiteit roepen zelfs een associatie op met de beeldhouwkunst. Ook de afwezigheid van kleur werkt daaraan mee: het is verleidelijk te denken aan het marmer van Michelangelo of het brons van Rodin, waar de welvingen van het lichaam ook door het spelen van licht over een monochroom oppervlak zichtbaar worden. De vergelijking is uitdagend, juist omdat ze zo onwaarschijnlijk is. Bij het trekken van duizenden lijnen op een etsplaat is het de hand van de tekenaar, die – analoog aan de knedende of polijstende hand van de beeldhouwer - plasticiteit bewerkstelligt. Helemaal toevallig is de relatie met de sculptuur ook niet. Beeldhouwers hebben er door de eeuwen heen van gedroomd dat zij uit levenloos materiaal een lichaam zouden kunnen maken, natuurgetrouw en toch op beslissende punten geïdealiseerd. Schilders en grafici hebben er altijd met bewondering naar gekeken. Zij moesten zich behelpen met optische illusie. Misschien kozen de grondleggers van de moderne schilderkunst rond 1890 daarom voor het benadrukken van de platheid van de voorstelling. Zo’n schilderij was toch maar een plat vlak met kleur erop? Door niet langer de schijn van waarheid op te houden, gaven ze zichzelf meer ruimte om de verf te laten spreken. Beeldhouwers zaten niet zo met dat probleem. De klassieke figuurstudie behield voor hen zijn waarde, zeker tot aan de Tweede Wereldoorlog. Rodin, Maillol, Kolbe, Lehmbruck, zij hebben niet alleen deze traditie de twintigste eeuw binnengebracht, ze hebben die ook enorm verrijkt. Dankzij hen zijn figuurstudie en moderne kunst niet volledig tegengestelde begrippen geworden.

Paul van Dongen blijft intussen staan aan de kant van de grafici die moeten boetseren met licht. Dat heeft ook voordelen. Een sculptuur vraagt om een stevig fundament en een nauwkeurige balans. Beeldhouwers zijn tot veel in staat maar als het gaat om vallende mannen staan ze machteloos. Materie maakt dromen onmogelijk. Ook Paul van Dongen moest ballast afwerpen om in hoger sferen te komen. Verf, doek, achtergrond, schaduw, kleur, het kon allemaal gemist worden. Geen treffender verbeelding van de lege ruimte dan het wit. In de droom van een gewichtloos en schaduwloos bestaan, waar alleen nog licht is, is de materie opgelost. Alleen de ijle lijn blijft daar over. Zijn beste werken zijn de triomf van de verbeelding: ze tillen de mens uit zijn wereld naar een niveau dat slechts voor de goden bestemd leek. Zie wat een prachtige beeldspraak zit in de plafondetsen die Van Dongen heeft getekend terwijl hij balanceerde op een spiegel. Dit werd het ultieme waagstuk. Door de spiegel, een glasplaat, te gebruiken als bodem van de voorstelling, sloot hij de wereld beneden uit. De hemel, de oneindigheid boven hem, werd verdubbeld.

De natuur als ornament

De schilderkunst – als ambacht en als vak – speelt een opvallend bescheiden rol in deze beschouwing. Dat heeft zijn redenen. Paul van Dongen begon als schilder maar ontplooide zich pas volledig toen hij het schilderen achterwege liet. De ruimte die hij zocht verdroeg niet veel materie. Het heeft een kloof geslagen tussen hem en de schilders, ook die met wie hij schijnbaar zoveel gemeen heeft. Vergelijk hem met de groten uit de kunstgeschiedenis, van Rubens tot Rembrandt, van Otto Dix tot Stanley Spencer, en je ziet dat zij vooral sterk zijn in het typeren van mensen en situaties. Dat is precies wat Paul van Dongen niet wil. Hij typeert praktisch nooit. Hij beeldt af wat hij ziet, zonder verhaal of anekdote. Ook de verhouding met zijn tijdgenoot, de titaan van de hedendaagse naaktschilderkunst Lucian Freud, is almaar losser geworden. Het werk van Freud dwingt ontzag af, maar het is primair verf. Freud pleistert zijn modellen aan het doek tot er geen onderscheid meer is tussen vlees en de lakens waarop het zich heeft neergevlijd. Je hoort vaak zeggen dat Freuds werk zou getuigen van een diep psychologisch inzicht in de modellen. Het lijkt mij een mythe die alleen door zijn afkomst kan worden verklaard. Ik ken geen portret of modelstudie van Lucian Freud dat mij iets vertelt over de geestesgesteldheid van de afgebeelde personen. Bij mijn weten heeft hij die ambitie ook nooit zelf uitgesproken. Freud is een meester van de materie die met de geest of het witte vlak niets opheeft.

Heel veel schilders van na 1890 zochten de spanning op het punt waar de mens bijna in de achtergrond opgaat. Kijk naar Edvard Munch, Walter Sickert, Gustav Klimt, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Edouard Vuillard, Picasso. Zij spelen met verf. Het oude trompe l’oeil hebben zij vervangen door een nieuwe vorm van illusionisme, waarbij de figuren moeten concurreren met hun omgeving. De platheid van de voorstelling moet de indruk van lichamelijkheid terugdringen ten gunste van een stemming. Dat heeft een enorme vloed van schitterende, tragische mensbeelden opgeleverd. Figuren die als een schim of een karikatuur zweven in een zee van kleur en schaduw. Paul van Dongen zoekt dit anekdotische moment niet. Hij streeft naar helderheid en spanning. De stemming in zijn etsen is soms stil en bewegingsloos, andere keren geëmotioneerd – de heftig gebarende, angstschreeuwen uitstotende vallende mannen - of ingespannen- de figuren in de plafondetsen.

De platheid van de twintigste-eeuwse schilderkunst heeft haar – bewust of onbewust – ook decoratiever gemaakt. De gelijktijdige neiging om minder herkenbaar te werken, het vlak te versieren, beeldelementen te isoleren en te herhalen, werkt de toenadering tot het ornament in de hand. Het ontstaan van de abstracte kunst wordt zelfs voor een groot deel toegeschreven aan de neiging tot versieren, inclusief de rituele functie die het oorspronkelijk vaak had. Decoratie is over het algemeen vlak en gestileerd, heel verschillend van de natuurstudies van Paul van Dongen. Toch is hij bepaald niet vrij gebleven van deze invloed. Hij bakent zijn motieven af tot een scherp uitgesneden, sierlijke contour. In de etsen met meerdere figuren varieert hij op een thema door hetzelfde model in vergelijkbare houdingen te portretteren. Het gegeven dat deze vormen niet vlak zijn maar juist bij uitstek ruimtelijk, gebruikt Van Dongen om ze als schakels aan elkaar te verbinden. Ze raken elkaar niet aan maar voor het oog vormen al die hoofden en lijven samen een hechte compositie waarin orde en regelmaat heersen.

Bij het uitsnijden van figuren om ze tegen een witte achtergrond te plaatsen heeft Paul van Dongen zeker gedacht aan de knipsels van Hendrik Werkman en Matisse. In de kleine bladen met takjes en schedels is hij evenzeer schatplichtig aan de collagetechniek. Hier toont hij zich speels en virtuoos, als een componist die wat capriccio’s noteert ter afwisseling van de zoveel serieuzere symfonieën. De schedels die zijn ingevuld met bloemen, of die met heldere aquarelkleuren zijn versierd, bewijzen dat hij er geen dogmatische opvattingen op na houdt over kleur en naturalisme. Speels is hij ook in zijn studies van de kruisiging en de piëta. Daar probeert hij oude beeldcodes te vernieuwen door een eigen reconstructie van hoe het geweest zou kunnen zijn. Het moet gezegd: het valt niet mee om zulke sterke tradities een nieuwe impuls te geven. De monumentale, maar statische compositie van Christus aan het kruis legt het af tegen de zoveel grotere expressiviteit van de vallende mannen. Juist in deze voorstelling wilde Van Dongen niet zijn artistieke vrijheden etaleren, maar dichtbij de geschiedenis blijven. Dat is een rem op de verbeelding. De kaalgeplukte druiventros die de vorm van een kruis blijkt te hebben, of de uit stekelige twijgen gevlochten doornenkroon dragen niet de last van de geschiedenis. Het zijn beelden die zich direct in je geheugen vastzetten.

De schreeuw en de stilte

Vergeleken met veel andere kunstenaars voor wie het lichaam en het zelfportret hoofdthema’s zijn, is de kunst van Paul van Dongen weinig expliciet. Je zult er geen armoede in vinden, honger, verdriet, ziekte, erotiek, verlangen, hoop. Tenminste niet als een maatschappelijke realiteit. Zoek in zijn tekeningen ook geen autobiografie zoals bij Egon Schiele wel kan. Jawel, Paul van Dongen portretteert zichzelf zoals elke kunstenaar onvermijdelijk doet. Hij spreekt zich uit en toont ons elke centimeter van zijn lichaam. Maar zijn werkelijkheid is altijd ding-achtig. Zijn onderwerpen zijn bestudeerde onderwerpen, van nabij bekeken maar niet geïnterpreteerd voor de moderne beschouwer. Een vijftiende-eeuwer zou zijn werk direct begrijpen en een 25ste-eeuwer zal dat nog steeds doen.

Toch is elk blad van zijn hand een getuigenis van deze tijd. Hij toont ons bloei en verval, lijden en dood, alles vanuit een diepe compassie met het leven en bewondering voor de natuur. Hij laat zich niet afleiden door tijdgebonden verschijnselen zoals mode of techniek. En hij wil niet mee in de teneur van somberte die al tweehonderd jaar de kunst overschaduwt. Zijn kunst is een poging die schaduw af te werpen door zijn ogen goed de kost te geven en al wat leeft in een helder licht te plaatsen. Dat is geen geringe opgave. Het ontbreekt hem niet aan geestverwanten maar zijn weg als kunstenaar is eenzaam. Hij moet volharden in de keuzes die hij maakt om zijn doel te bereiken. Met eenkennigheid of oogkleppen heeft het niets te maken. Hij kijkt en oordeelt scherp, hij laat zich boeien en ook amuseren door de kunst van anderen. Wij hebben samen een aantal exposities samengesteld voor Museum De Wieger, waaronder een overzicht van het geschilderde naakt in de twintigste eeuw. We brachten leven en werk van de Haagse schilder Cornelis Kloos in kaart. Dat was leerzaam en we hebben er enorm veel plezier aan beleefd. Een revelatie was onze kennismaking in 1994 met Sierk Schröder die, ondanks zijn hoge leeftijd, nog enkele jaren een soort van mentor voor Paul is geweest.

Paul van Dongen leert van kunstenaars die aspecten van het vak – of het leven - beter verstaan dan hijzelf. Bovenal leert hij van de natuur. In zijn werk laat hij zien dat hij erbij was, als getuige van zijn eeuw, en daarin is hij precies. Hij wil niet zomaar een gevoel uitdragen door zijn hand ongecontroleerd over het papier te laten bewegen. Hij wil iets anders, en hij wil meer.

Zo’n verhaal als dit gaat voor een groot deel over de middelen. Van Dongen zal geen middel onbenut laten als hij denkt dat het hem van pas komt. Maar wat is zijn doel? Hij is begaan met de wereld en hij wil ons, het kleine publiek dat hij werkelijk bij de kladden heeft, iets leren. Dat we, als we iets willen bereiken in het leven, ons er niet gemakkelijk van af kunnen maken. Dat geen ambitie te hoog gegrepen is als we bereid zijn ervoor te vechten. Zoiets. We zien hem rustig zitten in de natuur, maar ook heftig gebaren in het atelier, schreeuwend van angst om te vallen en met zijn handen grijpend in het niets. Er is daarboven geen houvast. En hij verliest nooit definitief zijn evenwicht.

Dikwijls is het stil in zijn werk. De natuur laat zich geduldig uittekenen en in de handen van Paul van Dongen wordt alles landschap, of het nu om boomschors gaat, een gespierde hand, een gewelfde schedel of een veld met bomen. Alles is welving, golvende lijn, weefsel, vorm en tegenvorm.

Wat we zien is eerst het schijnbaar bekende en pas dan, bij beter kijken, de tekenende hand. Dit is niet de natuur, dit is wat een mens vermag.